Roma, 2003

Nel ‘68 lei girava “Partner”, da “Il Sosia” di Dostoevskij. Da Parigi arrivavano notizie. A Valle Giulia vi furono scontri fra i poliziotti e gli studenti di architettura, con appendice controversa la famigerata poesia di Pasolini a favore delle forze dell’ordine.
Che Sessantotto fu quel ‘68? 

“Il ‘68 fu la massima espressione degli anni Sessanta, che non cominciarono il primo gennaio 1960 ma, simbolicamente, con le morti di Marilyn Monroe e John Fitzgerald Kennedy, per terminare ben oltre il tramonto del decennio, nel 1978, con l’uccisione di Aldo Moro. Fu lì che si capì che il sogno era finito. I Sessanta furono scoperta e utopia, meraviglia continua per chi era giovane allora. Si andava a dormire sapendo che ci saremmo svegliati non l’indomani ma nel futuro. Il futuro è una sensazione, un concetto, una proiezione che oggi manca, come fosse stata rubata. Il futuro, per noi, era credere di poter cambiare il mondo, alimentati dalla fantasia e dalle pulsioni del vivere guardando non solo al nostro fianco, ma avanti”. 

Perché ha capovolto il finale di “The Holy Innocents” di Gilbert Adair, il romanzo da cui ha tratto “The Dreamers?” Là Matthew moriva, diventando la statua di se stesso nel tentativo di soccorrere gli amici; qui Matthew lascia le barricate e torna sui suoi passi. 

“Non esiste ricordo di un morto durante gli accadimenti del Maggio parigino. Capisco la licenza poetica del romanzo, ma nel film ho voluto prendere le distanze dalla finzione. Quando i due ragazzi lasciano la stanza ed entrano nella realtà, nella vita e diciamo pure nella Storia, avviene quel confronto che è stato rimandato a lungo tra Matthew e Théo, i due ragazzi persi dietro a Isabelle. Chi ha vissuto quegli anni ricorda bene come i giovani hippie americani fossero apostoli della non violenza e ha stampati nella memoria, attraverso le nostre televisioni in bianco e nero, le cartoline precetto bruciate in mille falò al confine fra Canada e Stati Uniti. Non potevo ammazzare uno di loro”. 

È stato difficile spiegare ai tre attori che cos’erano gli anni Sessanta? La bellezza del film giace anche nel confronto fra due generazioni, quella reale degli attori e quella dei personaggi che interpretavano.  

“Non mi interessava illustrare, ricostruire. Ogni volta che ho realizzato film di ambientazione storica, ho sempre pensato fosse giusto mantenere aperto il contatto con il presente, con i giorni delle riprese. Lei ha usato una parola molto giusta: confronto. I tre ragazzi si confrontano. Ho mostrato loro molto materiale d’archivio sul Maggio, ma al di là di alcuni frammenti – Matthew e Isabelle che, fermi davanti a una vetrina, vedono scorrere immagini in bianco e nero – ho evitato la riproposta filologica, il documento. Non ho chiesto loro la postura e la fisicità degli anni Sessanta, non volevo camminassero come si faceva allora. No. Volevo proiettare la realtà di tre ragazzi di oggi in un momento magico di ieri, mantenendo un invisibile scollamento”.

Immagino lei avesse un’idea chiara del film prima di girarlo. Il film che è uscito nelle sale è lo stesso che lei aveva in mente o la storia e i personaggi sono scivolati lungo strade loro?

 “Capita sempre, in tutti i miei film. La sceneggiatura è solo una piattaforma di lancio. Esistesse un controllore costretto a bacchettarmi a ogni cambio di passo, avrebbe molto lavoro. La libertà del regista è un dono dell’arte. Mi eccita cogliere al volo le occasioni che un volto, un corpo, una nuova cadenza imprimono alla mia idea. Sangue e carne valgono mille storie sulla carta. Molti anni fa incontrai Jean Renoir a Los Angeles. Stavo allestendo il cast per “Novecento”. Pochi giorni dopo avrei incontrato De Niro e Depardieu, all’epoca poco più che sconosciuti. Furono loro, indirettamente, a farmi capire che la realtà è davanti alla macchina da presa, non nella sceneggiatura, che è sempre dietro. Un regista dev’essere servitore della realtà, non di un’idea, per quanto suadente e meravigliosa”. 

Dietro al trio Matthew-Isabelle-Théo sembrano nascondersi altri terzetti: quello di “Gioventù Bruciata”, quello di “Jules e Jim”. La differenza è che, in “The Dreamers”, esiste una causa per cui ribellarsi? 

“Assolutamente sì. Il film di Nicholas Ray fotografava una realtà che ancora non contemplava l’energia del ‘68. La causa esisteva, ma non era ancora stata compresa, nemmeno dai ribelli, che sapevano solo di dover reagire allo stato delle cose, all’immobilità del precostituito. Era, il loro, un malessere esistenziale, non sociale e politico. Ha ragione anche riguardo “Jules e Jim”, ma è stato un prodotto dell’inconscio.
Solo a riprese iniziate mi sono accorto che i tre ragazzi che avevo scelto erano fisicamente molto simili ai tre attori del film di Truffaut, uno dei più straordinari ménage à trois della storia del cinema”. 

Se nel ‘68 lei avesse pensato al 2003, lo avrebbe immaginato com’è ora? 

“Proprio no. Se ripenso a quello che io pensavo fosse il futuro, mi sento ingenuo, forse ridicolo. Ma quelli erano i tempi, quelli eravamo noi. Quando qualcuno, con foga revisionistica, mi ha rimproverato di aver idealizzato un fallimento, ho replicato che si trattava di errore storico e di potente ingiustizia. Il ‘68 non è stato un fallimento. Il nostro modo di porci oggi agli altri, la condizione della donna, i diritti delle minoranze sono stati conquistati nel ‘68. Il modello di vita di oggi fu disegnato allora. Chi non c’era deve capire, chi c’era deve ricordare”.

La scoperta della sessualità è anche scoperta della libertà dove ogni cosa è concessa, anche l’incesto? 

“Sì. Si leggeva Marcuse, soprattutto “Eros e Civiltà”. Non eravamo in pochi a pensare che il sesso potesse essere rivoluzionario”.

Mi ha stupito che alcuni critici abbiano accostato “The Dreamers” a “Ultimo Tango a Parigi”, dove aleggiava un continuo senso di morte. 

“Giustissimo. “Ultimo Tango” fu girato solamente quattro anni dopo il ‘68, nel ‘72, ma era già tutto cambiato. In comune hanno soltanto Parigi e l’erotismo come finestra attraverso cui guardare il mondo. La differenza è enorme. Il film con Brando è Eros e Thanatos, una danza di morte; “The Dreamers” è iniziazione alla vita”. 

La pietra che, scagliata dai manifestanti, entra dalla finestra e distoglie Isa dai propositi di suicidio è metafora della realtà che entra e sveglia dal sogno?

“Lo è. È il pavé, quasi un oggetto simbolico del Maggio. Si facevano le barricate, con quelle pietre. C’era anche un bellissimo slogan: “Sous le pavé, la plage”, sotto il pavé, la spiaggia. Che belli, gli slogan di allora: “Siate realisti, domandate l’impossibile”, “Proibito proibire”. Il gusto del paradosso è insito nella cultura francese. La pietra interrompe l’attrazione tragica di Isa per la morte e rompe il sogno. Quando Théo le domanda che cosa accade, lei dice: “La strada è entrata nella camera”. E, di fronte al richiamo della strada, sono pronti a perdersi tra loro e poi ritrovarsi nella Storia”. 

Parliamo della colonna sonora. Perché Charles Trenet e Edith Piaf e non un maledetto come Léo Ferré? 

“Frequentavo molto Parigi, che mi aveva adottato, mentre il cinema italiano mi ignorava. I critici avevano apprezzato molto “Prima della Rivoluzione”. I giovani riscoprivano Trenet e Piaf, mentre Ferrè era un contemporaneo. E io, di contemporaneo, ho usato l’America di un altro sogno, quello di Woodstock. Poi, mi piaceva che i due gemelli, così crudeli verso i loro genitori, stendessero un immaginario ponte tra passato e presente, con la chanson di Francia. E quel titolo, “Je ne Regrette Rien”, è come se lo pronunciassi io: non rimpiango nulla, di quegli anni e nemmeno degli anni a venire”. 

Con quale musica è cresciuto? 

“Con una piccola collezione di 78 giri. Vivevo a cinque chilometri da Parma, con i miei genitori, mio fratello e il nonno. Mi sono nutrito del jazz degli anni Trenta, per poi passare, negli anni Sessanta, a un altro jazz, quello di Miles Davis, Coltrane e Monk. Ho amato anche il melodramma. Ricordo uno dei miei primi amori, naturalmente infelice, che rivivevo con il commento sonoro del “Ballo in Maschera” o del “Trovatore”. Senza dimenticare il rock”. 

Lei ha detto che una delle ragioni per cui la Storia si ripete è che chi ha vent’anni tende, per fattori anche ormonali, a ostentare posizioni estreme. A vent’anni non esiste la mediazione, solo l’assoluto. 

“Pensi ai fatti di piazza Tien an Men. Per un mese, gli studenti cinesi hanno occupato, attirando l’attenzione dei media nel mondo, senza essere fermati dalla polizia né dal governo. Alla fine, il segretario del partito comunista cinese li raggiunse in piazza, il giorno prima del massacro. Lo vidi in televisione, con le lacrime agli occhi, scongiurare i ragazzi di abbandonare la piazza. Diceva: “Avete vinto, andatevene. Io domani non riuscirò a fermare l’esercito. Le cose mi stanno sfuggendo di mano”. Non lo ascoltarono. A vent’anni non capisci. Gli ormoni non dormono mai e conducono a sublimi, ma terribili errori”. 

Bertolucci, lei crede nel destino? 

“Non più. Seguo il buddhismo tibetano. Il destino è la sceneggiatura della nostra vita che ci scriviamo da soli”. 

Non un film sul Sessantotto ma un film nel Sessantotto. Non un film sulla musica, ma che musica i nostri sogni. Gli anni di “The Dreamers” sono irripetibili o capiterà di sognare gli stessi sogni? 

“Il film ha anche questa funzione: invitare, quasi incitare al sogno. I ragazzi di Seattle, i no global e poi i nu global sono la prova che il sogno non è finito, che si può rifiutare la stanchezza dei politici della sinistra di oggi. Penso al grido lacerante di Nanni Moretti. Sembrava perdersi nel deserto, invece è stato raccolto. Era un Moretti in stato di grazia assoluta. Ha dato una scossa, risvegliato le coscienze che si erano troppo rapidamente rassegnate. La rassegnazione non fa parte del sogno. E di sogni si può anche morire, perché i sogni sono la vita”. 

Pubblichiamo, per gentile concessione di Aliberti editore, l’intervista a Bernardo Bertolucci tratta dal libro “Everybody's talking – 50 interviste alle Leggende Rock” di Massimo Cotto, Aliberti editore 2007, pag. 528, Euro 19,00