Quando questa edizione de “L’Attimo Fuggente” sarà pubblicata, sarà trascorsa circa la metà de “l’anno pucciniano” (il 22 dicembre 2008 ricorrono i 150 anni dalla nascita del compositore). Al di fuori di Lucca e di Torre del Lago (dove il compositore è nato ed ha vissuto), oltre che di Roma e di New York, se ne saranno accorti in pochi. Anche nel ristretto mondo di chi che segue la musica ed in particolare “la musa bizzarra ed altera” (come l’opera lirica fu definita, accuratamente, da Herbert Lindenberger).

Non c’è una sbornia analoga a quella del 2005, “l’anno mozartiano” (350 anni dalla nascita del compositore): allora teatri e sale da concerto vennero invasi di lavori di Wolfgang Amadeus, l’intero Festival estivo di Salisburgo è stato dedicato alle sue 22 opere per il
teatro in musica, ne è quasi risultata una reazione di rigetto – da parte del pubblico, prima che dei direttori artistici. Mentre delle 22 opere di Mozart solo poco più di una mezza dozzina sono rappresentate correntemente (e soltanto una frazione del resto della vastissima produzione di Mozart viene normalmente eseguita in sale da concerto), cinque dei dieci lavori di Puccini per il teatro sono o di repertorio o comunque nei cartelloni abituali di enti e fondazioni che, come quelli italiani, seguono, sotto il profilo organizzativo, il metodo della “stagione”.

Altri tre (“Il trittico”, “La fanciulla del West” e “La rondine”) compaiono con una certa frequenza sui palcoscenici, pur se non con l’assiduità di “Manon Lescaut”, “Bohème”, “Tosca”, “Madama Butterfly”, e “Turandot”. Di rarissima, rappresentazione scenica soltanto le due opere giovanili: “Le Villi” e “Edgard”. In un’epoca in cui il cinematografo stava rimpiazzando l’opera lirica come principale spettacolo di massa, Puccini fu l’ultimo dei maggiori compositori italiani non solo ad innovare nel modo di come concepire e fare teatro in musica, ma anche a riscuotere successo in tutto il mondo, tanto da essere un vero autore internazionale. Alcuni dei suoi capolavori (“La fanciulla del West”, “Il Trittico”, “La Rondine”) sono stati commissionati non da teatri italiani, ma stranieri, come il Metropolitan di New York, il Karltheater di Vienna e l’Opéra di Montecarlo. Oggi i compositori americani di successo – negli Usa è in corso un revival dell’opera – si riallacciano direttamente a Puccini, tanto nella scrittura orchestrale e vocale quanto nella drammaturgia.

In Italia, per il teatro d’opera, i decenni d’attività di Puccini coincisero con la fine della fase in cui trionfò la lirica commerciale (esperienza unica nel panorama europeo). La “musa bizzarra e altera” non era una riserva dei mecenati o dei palchettisti-sostenitori provenienti dall’aristocrazia e dall’alta borghesia, ma uno degli spettacoli popolari per eccellenza; in tutte le città italiane si costruivano o si ammodernavano teatri che si sostenevano, quasi interamente, con i proventi da biglietteria; nelle città maggiori più teatri operavano in concorrenza, anche sotto il profilo dei prezzi e della qualità (a Milano ad esempio le stagioni della Scala contenevano un numero limitato di titoli, ma le rappresentazioni erano di alto livello; al Dal Verme ed al Manzoni si offrivano, a prezzi contenuti, cartelloni più estesi con titoli di solito molto conosciuti, inframmezzati, di tanto in tanto, da novità di giovani). L’iniziativa imprenditoriale dei grandi impresari (che aveva caratterizzato la prima metà dell’Ottocento) era stata sostituita da quella dei grandi editori (quali Ricordi e Sonzogno) e dalle loro rivalità; mentre all’inizio del XIX secolo gli autori trattavano direttamente con gli impresari (e dovevano spesso seguirne i capricci in tema di scelte di libretti e di interpreti) , alla fine del secolo gli editori fungevano da intermediari tra compositori e impresari; si affermavano le normative nazionali e le convenzioni internazionali sui copyright. Vigeva un sistema di mercato – ma di mercato autoregolato dalla concorrenza-competizione-cooperazione (pure collusione) tra editori. In tale mercato autoregolato stava entrando la politica.

Il punto di svolta può essere considerato, convenzionalmente, il 1921 quando la proprietà del più noto teatro italiano, La Scala, a causa di una gravissima crisi finanziaria, passò dai privati al Comune che la costituì in un Ente autonomo comunale, sotto il controllo dello Stato, che ne avrebbe assicurato il finanziamento annuale. Gli altri teatri lirici, maggiori e minori, seguirono la stessa sorte in seguito sia all’avanzata del cinema, sia al “morbo di Baumol” (dal nome dell’economista americano che lo ha teorizzato) secondo cui arti sceniche a tecnologia fissa perdono, gradualmente, ma inesorabilmente competitività in quanto non possono fruire della riduzione di costi conseguente il progresso tecnico. In questa fase di transizione visse ed operò Puccini.

Non partecipò a politica attiva (anche se nel 1919, per sfuggire alla accuse di filogermanesimo, aveva musicato un “Inno a Roma” su testo di Fausto Salvatori- lavoro che lui stesso definì “una bella porcheria”). Al pari d’Igor Stravinskij, Puccini era un impolitico, ma, in tempi turbolenti (come quelli attorno alla Prima guerra mondiale), aspirava ad una politica che fornisse un quadro di pace e di serenità in cui si potesse comporre. Dopo Puccini, la politica diventò centrale nella vita musicale italiana. Fu senatore del Regno, su proposta di Mussolini, per poco più di due mesi – dal 18 settembre 1924 alla morte, il 29 novembre 1924. Il suo unico incontro con Mussolini (nel 1923) sollecitato per esprimere “alcune sue idee sul teatro lirico nazionale da erigersi a Roma”, fu breve e brusco – troncato da un netto “non ci sono denari” da parte del Capo del governo.

A Mussolini, peraltro, Puccini aveva presentato un progetto lungimirante: l’istituzione di un Teatro lirico nazionale (sovvenzionato dallo Stato) a Roma ed il supporto pubblico per stagioni d’opera italiana all’estero (allora dominavano il repertorio tedesco e francese). Diversi anni dopo Mussolini varò 16 enti lirici di cui uno (Firenze) dedicato alle riscoperte, uno alla musica contemporanea (Venezia) e gli altri al repertorio, anche se il Teatro Reale dell’Opera a Roma aveva un vincolo speciale nella messa in scena di lavori di nuovi autori contemporanei, preferibilmente. Un programma che era il frutto di un compromesso tra le varie tendenze alla corte del Duce (i tradizionalisti guidati da Mascagni e gli innovatori capeggiati da Malipiero), ma che finì con essere duraturo: plasma ancora oggi l’architettura del sistema.

Quale il lascito? Da un lato, come scrive uno dei maggiori studiosi di Puccini, Julian Budden, “con “Turandot” la tradizione dell’opera italiana, che durava da più di tre secoli, giunse alla sua conclusione”. Da un altro, però, Puccini fu il solo compositore italiano, a cavallo tra il XIX e XX secolo, ad essere realmente internazionale, a superare il melodramma ed altre forme d’opera italiane, innescando in esse elementi tanto francesi quanto tedeschi ed anche asiatici.

In “La fanciulla del West” si avverte la lezione di Wagner, in “La Rondine” quella di Strauss, in “Turandot” quella di Debussy. La sua eredità, più che in Italia, fu nel resto del mondo: un nuovo modo di concepire il teatro in musica venne compreso soprattutto da Benjamin Britten e dai compositori americani della metà del novecento – quali Carlisle Floyd, Thea Musgrave, Robert Ward, Jack Beeson, Kirche Meechem- e da quelli che stanno mietendo successi in questo primo scorcio di XXI secolo – quali André Previn, Gerald Barry, Nicholas Maw, John Adams, Thomas Pasateri, Dominick Argento. Ed ovviamente, il loro “zio” putativo Giancarlo Menotti.

In base ai programmi già in corso di realizzazione per l’“anno pucciniano”, l’unica lacuna di rilievo, è la messa in scena della prima edizione di “Madama Butterffly” (quella che crollò alla Scala nel 1904 – di solito si rappresenta la quarta edizione, riveduta e corretta per l’Opèra di Parigi nel 1906) con un Pinkerton apertamente offensivo nei confronti dei giapponesi, una Cio-Cio-San, piccola ma generosa prostituta che rifiuta il denaro offertole dall’americano, nonché la suddivisione dell’opera in due soli atti. Un’edizione critica, a cura di Julian Smith, è stata allestita (nel 2000) dalla Welsh National Opera e da allora appare frequentemente nei teatri stranieri, ma solo di tanto in tanto in quelli italiani.

Lucca e Torre del Lago sono l’epicentro delle celebrazioni, alla cui preparazione lavorano da anni il Comitato nazionale per le celebrazioni pucciniane, il Centro studi Giacomo Puccini e la Fondazione festival pucciniano. Quattro gli eventi più significativi:

a) l’inaugurazione, a metà giugno, del nuovo Grande teatro a Torre del Lago (una struttura fissa ad

anfiteatro, all’aperto, per 3200 posti con, nel suo ambito, un auditorium al chiuso per circa 500 spettatori);

b) la rappresentazione, nel corso dell’anno, di tutte le dieci opere di Puccini tra il Teatro del Giglio di Lucca

ed il nuovo Grande teatro, nonché di gran parte della musica sacra, strumentale e per voce e tastiera;

c) un convegno internazionale di studi che inizierà a Lucca, ma proseguirà a Milano e a New York;

d) un concerto al Teatro del Giglio il 22 dicembre, la data della nascita che, grazie alle tecnologie della

comunicazione e dell’informazione, verrà visto ed ascoltato anche da milioni di spettatori in tutto il mondo.
Interessanti alcune caratteristiche di tipo economico e finanziario:

a) la costruzione del nuovo Grande teatro (un costo di 17 milioni di euro) è finanziata, quasi interamente, da

enti locali (Regione, Provincia, Comune) e da sponsor (Enel, Poste, Fondazione Monte dei Paschi di Siena e

molti altri);

b) la biglietteria copre già il 43% dei costi di gestione del Festival pucciniano di Torre del Lago (luglio-

agosto di ogni anno);

c) il programma musicale sarà affiancato da una serie di mostre (ad esempio Puccini e la sua terra; Puccini

ed il suo tempo) allo scopo di effettuare anche un’operazione di “marketing territoriale”. Dato che le opere

di Puccini vengono rappresentate, con successo, in tutti i continenti, gli enti locali, il Centro studi e la

Fondazione festival intendono cogliere l’occasione del centocinquantenario per incoraggiare i pucciniani ed il

turismo culturale, in generale, a visitare i luoghi dove il compositore è nato ed è cresciuto ed ha passato

diversi anni della sua vita adulta.

Giacomo Puccini avrebbe preferito Roma o Milano (oltre, ovviamente, a Torre del Lago) come sede principale italiana per le celebrazioni della ricorrenza dei 150 anni dalla sua nascita? All’estero, senza dubbio, la sua città favorita era New York, che gli commissionò le due opere più innovative (“La fanciulla del West” e “Il Trittico”); nella stagione in corso, al solo Lincoln center sono in programma quattro dei suoi lavori – “Bohème” in due teatri, il Metropolitan e la City opera.

Puccini non amava, particolarmente, Milano anche se vi ebbe la formazione musicale. Gli ricordava delusioni e tasche spesso vuote. Critiche severe della “Milano-che-può” al suo rapporto coniugale (ma non sposato né di fronte a Dio né di fronte allo Stato – oggi si direbbe un Dico) con quella Elvira che diventò, successivamente, la sua gelosissima moglie. I suoi successi vennero al Regio di Torino, al Teatro reale di Roma ed al Metropolitan di New York, non alla Scala– dove la prima di “Madama Butterfly” fu un fiasco ed “Il Trittico” venne accolto con freddezza. In breve, il tempio lirico del Piermarini lo applaudì (soprattutto grazie a Toscanini) dopo che era andato nell’aldilà. Ed in occasione dell’anno pucciniano non lo ha neanche trattato molto bene. Si era parlato di pensionamento dell’allestimento de “La Bohème” firmato circa 45 anni fa da Franco Zeffirelli per la Scala, ma lo si vedrà, ancora in luglio, con un cast pensato per attirare pubblico straniero (la bacchetta è affidata a Gustavo Dudamel).

È andata in scena una nuova produzione de “Il Trittico”, che mancava dal 1983, che dovrebbe essere ripresa dal Teatro real di Madrid, che lo ha co-prodotto. Non si sono fatte economie: per il lavoro (che richiede un vasto organico, circa 40 solisti, ed un coro di voci bianche) è stato ingaggiato Luca Ronconi con la sua squadra favorita per scene e costumi, è stato invitato Riccardo Chailly per guidare l’orchestra e si sono scritturate le migliori voci su piazza. È l’omaggio principale della Scala alla ricorrenza. Gli esiti non sono stati affatto lusinghieri. Il lavoro comprende tre atti unici complementari e contrastanti: “Il Tabarro”, un grand-guignol di passione, sesso, e sangue nel proletariato parigino all’inizio del novecento; “Suor Angelica”, tragedia di maternità occultata in un convento alla fine del Seicento; e “Gianni Schicchi”, farsa nella Firenze del 1299. È un poema sinfonico in tre movimenti; un “agitato” (“Tabarro”), un “largo” (“Suor Angelica”) e uno “scherzo” (“Gianni Schicchi”) . Nel primo e nel terzo atto, si avvertono echi di tango e di valzer, di slowfox e di jazz cabarettistico; nel secondo, il gran sinfonismo post-wagneriano e l’atonale. Nonostante la Scala abbia uno dei palcoscenici più moderni al mondo, Ronconi ha optato per un impianto unico, con un grande squarcio, da cui trapelano qualche cenno a Parigi, una statua della Madonna, litografie di Firenze, l’immagine di Dante.

In “Suor Angelica”, infine, l’intero palcoscenico è occupato da una scultura sdraiata di donna (un’altra Madonna? La femminilità ferita?). Nessun riferimento al visivo dell’epoca, nonostante i rossi tramonti di Monet dovrebbero accompagnare “Il Tabarro”, l’azzurro dei cieli dei macchiaioli “Suor Angelica” ed i preaffaelliti (visti con ironia) “Gianni Schicchi”. Didascalica la recitazione, nel senso di basata sulle didascalie di Giovacchino Forzano per le prime rappresentazioni (nel 1918 a New York e 1919 a Roma, il 1922 alla Scala), tranne che in “Suor Angelica” a ragione dell’ingombrante scultura. Uno spettacolo da dimenticare (nonostante il buon versante musicale) se possibile, da correggere prima di esportarlo. Ha raccolto 15 pagine di critiche serrate (alcune al limite della protesta quasi diffamatoria) su www.operaclick.com , il sito dei e per i melomani italiani.

Roma era nel cuore di Puccini. E Puccini è nel cuore di Roma, come indicato dal tutto esaurito per le 15 repliche della “Tosca”. L’allestimento di Franco Zeffirelli ricalca quello che, per oltre tre lustri, si replica, con successo, al Metropolitan: una visione colossal di una Roma, al tempo stesso, barocca, sensuale e perversa, con una ricostruzione dettagliata dei luoghi dei tre atti (Santa Andrea della Valle, Palazzo Farnese, Castel Sant’Angelo). È fedele, minuziosamente, al libretto ed accattivante per il pubblico. Curatissima la recitazione. Ha debuttato nel ruolo Martina Serafin, soprano austriaco, famosa per le sue interpretazioni di Strauss e Wagner. Costruisce una Tosca molto simile a quella che Zeffirelli diresse a Londra nel 1964 con Maria Callas (pure in quanto i costumi si assomigliano). Marcelo Àlvarez è un Cavaradossi generoso, con un timbro chiaro, una gestione accurata del registro di mezzo e la capacità di tenere a lungo i “do”. Sotto il profilo orchestrale, l’aspetto più importante è la capacità di Gelmetti e dell’orchestra nello scavare nella scrittura musicale.

Un successo analogo ha avuto “La fanciulla del West”, la cui prima, questa stagione, è stata l’8 aprile. È un’opera concepita per il Metropolitan che sfoderò un cast d’eccezione (Arturo Toscanini, Emmy Destinn, Enrico Caruso). La scrittura sia orchestrale, sia vocale è quanto di più complesso composto da Puccini: coniuga lo stile della “giovane scuola” italiana con Wagner (l’accordo di Tristano) e con le innovazioni apportate da Debussy e Strauss. Si rappresenta, relativamente, di rado per le difficoltà orchestrali e vocali che implica. L’Opera di Roma l’ha riportata in scena dopo quattro lustri. È un nuovo allestimento, in sinergia con la Los Angeles Opera e concepito per girare il mondo. La regia, le scene ed i costumi di Giancarlo Del Monaco s’ispirano ai film western in technicolor, stile anni 40: ricostruzioni minuziose dell’ambiente, ottima recitazione da parte di circa 20 solisti, combattimenti emozionanti, tormente di neve, sparatorie, veri cavalli montati dai due protagonisti (Daniela Dessì e Fabio Armiliato) dissolvenze. Insomma, una messa in scena tradizionale, ma piena di trovate intelligenti ed innovative.

La parte musicale è il vero successo della “prima” (teatro gremito) salutata da applausi e richieste di bis, una delle quali (l’aria “Ch’ella mi creda”– scritta su esplicita domanda di Enrico Caruso), accolta da Fabio Armiliato. Gianluigi Gelmetti dirigendo un’edizione rara scoperta negli archivi di Casa Ricordi esalta lo spirito wagneriano della partitura, come indicato tra l’altro dalla durata complessiva (intervalli esclusi) – due ore e 30 minuti, invece delle 2 ore e 10-20 minuti delle maggiori edizioni discografiche - e dall’accento sull’intrecciarsi dei circa 70 temi musicali; l’orchestra risponde con entusiasmo. Daniela Dessì è una Minnie dalla vocalità estesa e generosa (canta pure scendendo da cavallo con carabina in mano); affronta egregiamente una parte tutta puntata sul declamato, che scivola in brevi ariosi senza concederle una sola romanza. Complimenti a Silvano Carroli, il quale alla sua non giovane età è uno sceriffo perfetto sia scenicamente sia vocalmente. Buoni i numerosi caratteristi: cow-boys, minatori, indiani, funzionari del servizio postale. Si annunciano, come per “Tosca” repliche addizionali, riprese nella capitale e tournée anche in Italia anche prima del termine dell’”anno pucciniano”.

La terza proposta del Teatro dell’Opera di Roma è un nuovo allestimento di “Madame Butterfly” nella messa in scena di Renzo Giaccheri e Hai Yamanouchi, che in agosto si vedrà alle Terme di Caracalla. Nella capitale non mancano altre iniziative. L’Orchestra sinfonica di Roma ha presentato un’edizione scenica di “Bohème” con un cast di rilievo a prezzi ultrapopolari. L’Istituzione universitaria dei concerti ha dedicato una serata a musiche rare pucciniane. La “Piccola lirica” al teatro Flaiano ha in programma per diversi mesi una “Tosca” ridotta a 90 minuti con un solo intervallo, e strumentazione per pochi orchestrali e live electronics In effetti, tenendo conto de “Il Trittico” andato in scena al teatro dell’Opera nel 2002 e “Manon Lescaut” e “Turandot” ascoltate la stagione scorsa, tutte le opere più rappresentate di Puccini sono state messe in scena nella capitale nel giro di pochi anni – e quattro nel centocinquantesimo dalla nascita.


*Dice di sé.
Giuseppe Pennisi è docente stabile di economia alla Scuola superiore della pubblica amministrazione. Melomane, collabora in materia di opera lirica al mensile “Musica”, al settimanale “Il Domenicale”, al quotidiano “Milano Finanza” ed ai quotidiani telematici www.operaclick.com, www.ilvelino.it , www.l’occidentale.it

GIORGIO GABER Mi scusi presidente, ma questo nostro stato, che voi rappresentate mi sembra un po’ sfasciato. È anche troppo chiaro agli occhi della gente che tutto è calcolato e non funziona niente. Sarà che gli italiani per lunga tradizione son troppo appassionati di ogni discussione. Persino in parlamento c’è un’aria incandescente si scannano su tutto e poi non cambia niente. (Da “Io non mi sento italiano”, 2003)