Nel 1945 l’Italia è un cumulo di macerie e la gente ha fame. Ma è proprio a partire da questa fame e da queste macerie che, con uno straordinario spirito di rivalsa, il Paese cerca di risollevarsi. A questo generalizzato fenomeno di rinascita non sono, naturalmente, estranei molti intellettuali italiani i quali, dopo il lungo letargo del Ventennio, hanno scoperto nella lotta di liberazione e nel conseguente contatto con le masse diseredate, un nuovo e differente modo di porsi di fronte alla realtà.

Il termine neorealismo, secondo quanto riferisce Luchino Visconti, fu applicato per la prima volta al cinema dal montatore Mario Serandei, proprio a proposito di un film del regista milanese “Ossessione” (1943).

Tale vocabolo si ricollegava, idealmente, ad una tendenza della cinematografia italiana risalente già al 1913, che con film quali “Sperduti nel buio” (1914), di Nino Martoglio e “Assunta Spina” (1915), di Gustavo Serena richiamava, palesemente, un verismo di marca letteraria. Ed è proprio al verismo e alla lezione della letteratura realista francese del 1800, Balzac e Zola, che la critica guarda alla ricerca degli antecedenti storici del neorealismo.

A queste lontane fonti si può quindi aggiungere l’influenza del cinema francese degli anni trenta (J. Renoir, M. Carnè, J. Duvivier), o di film come il già citato “Ossessione”, “I bambini ci guardano” (Vittorio De Sica – 1943) o “Uomini sul fondo” (Francesco De Robertis – 1941), pellicole che gettano uno sguardo più crudo e anticonformista sulla realtà. Aquesto quadro di riferimento, comunque schematico, è infine tutt’altro che estraneo l’apporto critico di riviste come “Cinema” e “Bianco e Nero”, per cui scrissero futuri registi quali Giuseppe De Santis, Antonio Pietrangeli e Carlo Lizzani, che sollecitavano una spinta realista nel cinema nostrano.

Movimento composito che abbraccia diverse esperienze espressive, il neorealismo influenzò con le sue istanze sociali, svincolate da ogni forma di calligrafismo e di artificio, diversi campi artistici. Si parla così, accanto ad un più noto neorealismo cinematografico, di un neorealismo pittorico e letterario. Nello specifico, se il neorealismo cinematografico ha finito per identificarsi nell’immaginario collettivo con il neorealismo tout court, ciò è dovuto, principalmente, alla sua carica diffusiva e alla sua capacità di essere, più facilmente, fruibile da parte di un vasto pubblico.

La scarsità di mezzi e l’indisponibilità di teatri di posa, dopo il 1944, determinò inoltre l’obbligo di girare nelle strade, di ambientare i lungometraggi nei luoghi autentici: ciò divenne una sorta di cifra stilistica del neorealismo, che riuscì ad ottenere un’incredibile carica di verità da queste apparenti limitazioni.

Rifiutando il cinema fascista dei telefoni bianchi e della commedia rosa di intrattenimento, in parte diretta conseguenza della letteratura languida del romanticismo della seconda metà dell’ottocento, il neorealismo recupera i fermenti di giustizia sociale che pervadevano la nazione, gettando, al contempo, un più libero sguardo sui disastri, le sofferenze, i problemi irrisolti che il fascismo e la fine del conflitto avevano lasciato in eredità. Meglio ancora che scuola, movimento o tendenza, come qualcuno ha preferito dire, il neorealismo può essere definito come un nuovo, rivoluzionario sguardo sul mondo.

In questa stagione di passaggio, caratterizzata dall’impulso irrefrenabile a rivelare l’Italia agli italiani, senza più l’ausilio di maschere, ipocrisie o tabù, il neorealismo s’incunea come esperienza principe di un diverso e più autonomo sguardo sulla realtà e sulla storia.

Si individua qui il cosiddetto fenomeno della “seconda vista” che porta a scorgere, al di là della realtà apparente, la sostanza vera, autentica delle cose. Il cinema torna allora alle origini, si fa “primitivo”, ritrova nell’improvvisazione, nel caso, nella costruzione quotidiana della sceneggiatura, nella recitazione non professionale, in una certa ruvidezza dell’immagine e del montaggio, la sua essenza. Il linguaggio si fa semplice ed elementare. Il rapporto tra regista, macchina da presa e spettatore cambia: si comincia a credere che il punto di vista della cinepresa non debba più coincidere con quello dell’autore, ma possa invece riflettere punti di vista plurimi e coincidenti con i molteplici sguardi della gente.

Avviene cosi un avvicinamento tra il pubblico e l’opera, sia per quanto concerne la forma, sia per quanto riguarda i contenuti. Come notò Cesare Zavattini, indubbiamente il più importante sceneggiatore e teorico del neorealismo, “l’artista e l’uomo apparivano così uniti, che non si sa bene dove cominciava l’uno e dove finiva l’altro; più che il come, prima colpiva la cosa da raccontare, e se questo movimento postulava l’uomo prima dell’artista, l’artista era felice di venire dopo l’uomo”.

La lingua stessa muta; non più quella pomposa, “romana” e dannunziana dei discorsi mussoliniani, ma quella frammentata e istintiva dei dialetti.

Il neorealismo scopre la dimensione quotidiana del vivere e lo spazio pubblico in cui si svolgono drammi, che tutti possono riconoscere; scopre che non esiste più uno sguardo privilegiato che impone una lettura precostituita della realtà, scopre l’esistenza di personaggi che si muovono con naturalezza in uno spazio scenico, tanto da fondersi con esso.

A questo proposito è forse utile riportare una dichiarazione di Roberto Rossellini, in merito al suo modo di procedere nella creazione dello spazio scenico: “D’abitudine – scriveva il regista romano – nel cinema tradizionale si “taglia” una scena in questo modo: piano totale, si precisa l’ambiente, si scopre un individuo, ci si avvicina ad esso, piano medio, piano americano, primo piano, e si comincia a raccontare la sua storia. Io procedo nella maniera esattamente opposta: un uomo si sposta e grazie al suo spostamento si scopre l’ambiente in cui si trova. Comincio sempre con un primo piano, poi il movimento di macchina, che accompagna l’attore, scopre l’ambiente”. Un’estetica del “pedinamento del vicino di casa” introduce così lo svelamento di un universo di gesti e di storie piccole. In questo modo, quando la storia è ancora cronaca, il neorealismo ha il coraggio di prendere la cronaca e di elevarla a storia.

“Roma città aperta” (1945) di Roberto Rossellini è il film che segna l’inizio della nuova epoca. Realizzato con mezzi di fortuna, la pellicola prende spunto da fatti di cronaca relativi al periodo in cui, caduto il fascismo, Roma, in attesa dell’arrivo delle truppe americane, fu teatro dello scontro tra le forze della resistenza e la rabbiosa determinazione dell’esercito tedesco.

Alcune scene del film diventarono immediatamente celebri: quella di Pina, la popolana interpretata da Anna Magnani, che viene falciata dai colpi di mitra dei soldati tedeschi che, nel corso di un rastrellamento, hanno prelevato il suo uomo, Francesco, sospettato di essere responsabile di un attentato; quella delle torture subite da Manfredi, l’intellettuale comunista interpretato da Marcello Pagliero; o quella della fucilazione di don Pietro (Aldo Fabrizi).

Se il film di Rossellini presenta ancora aspetti tradizionali – è interpretato da attori di grande esperienza e popolarità come Anna Magnani e Aldo Fabrizi e fa ricorso a metodi di enfatizzazione drammatica degli episodi – tuttavia esso costituisce un preciso segnale circa la direzione in cui si dovrà muovere il nuovo cinema: trarre ispirazione dalla realtà quotidiana, dare la priorità assoluta alla cronaca e alla forza delle reazioni morali, di fronte alla disumanità di una tragedia che non ha risparmiato nessuno.

La forza d’impatto di “Roma città aperta” trovò subito dopo conferma in “Paisà” (1946) e “Germania anno zero” (1948), con i quali Rossellini completava una sorta di trilogia della guerra, in “Sciuscià” (1946) e “Ladri di biciclette” (1948) di Vittorio De Sica e in “La terra trema” (1948) di Luchino Visconti. Data la non omogeneità, culturale, ideologica e politica, dei registi, che si sono appropriati dello sguardo neorealista, risulta chiaro che tutte le componenti del movimento, fin qui delineate, presentano, in ciascun autore, caratteristiche originali.

La provenienza dei vari registi è a ben vedere la più disparata: Rossellini aveva girato film di propaganda nel periodo anteriore al 1943 (“La nave bianca”, 1941 – “Un pilota ritorna”, 1942); De Sica, con al fianco l’inseparabile Zavattini, aveva alle spalle una notevole esperienza attoriale e alcune regie; Visconti, infine, possedeva una vasta conoscenza letteraria, teatrale e delle arti figurative.

Tuttavia, nonostante le peculiarità proprie di ognuno, è possibile individuare, almeno in una prima fase dell’esperienza neorealista, una certa unitarietà di fondo sia a livello linguistico, sia a livello tematico.

Distinguiamo, in effetti, una prima fase, (1945 – 1948), più unitaria, in cui si assiste ad un’intensa collaborazione tra artisti, registi e politici, ed una seconda fase, (1949 – 1956), in cui il quadro si irrigidisce e i rapporti di collaborazione e di osmosi tendono a tramutarsi in direzione dei poli culturali sui registi. A questo mutamento non è estraneo il cambiamento dell’assetto politico che vede l’affermarsi come partito di governo della Democrazia cristiana col conseguente definitivo ingresso dell’Italia nell’orbita del blocco occidentale.

A partire dal 1948, l’anno de “La terra trema” di Visconti, a quasi più nessuno sarà concesso di realizzare, liberamente e con coerenza, i soggetti desiderati.

Privo di un alveo ideologico definito in cui scorrere, il neorealismo, da questa data, finisce per risentire in maniera oppressiva delle accuse che gli vengono mosse tanto da destra, quanto da sinistra.

Parte della sinistra, che si riconosce nell’estetica del realismo socialista, rinfaccia al neorealismo di limitarsi alla denuncia, senza avere il coraggio di passare alla fase critica, mentre parte del mondo cattolico gli rimprovera l’ardire di gettare uno sguardo disincantato e indiscreto sulle piaghe della nazione.

Ai denigratori, che pescano un po’ qua e un po’ là, nei due schieramenti, si oppongono le forze più progressiste e liberali che riconoscono al neorealismo il merito di aver introdotto nella narrativa cinematografica una vena autenticamente popolare, in grado di dar voce agli interessi dell’opinione pubblica e ai problemi di giustizia sociale.

Sotto il prevalere delle varie spinte critiche e a seguito anche dei mutati equilibri politici e culturali, la grande stagione di anarchia e di emancipazione espressiva, che va sotto il nome di neorealismo, imbocca lentamente, ma inesorabilmente, la strada dell’omologazione ai canoni culturali del nuovo sistema.


*Dice di sé.
Francesca Magini è nata a Napoli ventinove anni fa. Innamorata del teatro, ha presto abbandonato la terra natia per trasferirsi a Roma dove si è laureata al Dams. Improvvisamente travolta dalla passione per il giornalismo, è approdata prima a Radio Rai e poi a Repubblica Tv, il canale televisivo dell’omonimo quotidiano. Collabora con La7 e il Corriere della sera.

LUCREZIO Onde il più delle volte in sogno appare o cosa a cui per obbligo s’attende o che gran tempo esercitossi innanzi o che molto ci appaga. (Da “De rerum natura, I sec. a.C.)

ANATOLE FRANCE Era uno di quegli uomini che pretendono di rinchiudere l’universo in un armadio. Questo è il sogno di ogni collezionista. E siccome questo sogno è irrealizzabile, i veri collezionisti, come gli amanti, anche nella felicità vengono colti da tristezza infinita. Sanno che non potranno mai chiudere a chiave la terra intera, mettendola in una vetrina. Da qui viene la loro profonda malinconia. (Da “La carezza del bibliofilo”, “Il manifesto” 11/08/2008 )