Ragione e mito. I modelli classici

Gli anni ‘60 ormai stanno per volgere alla fine. Pasolini ha già da tempo pronunciato la celebre “abiura dal ridicolo decennio”, quello della ideologia comunista degli anni 1945-55. Il mondo è cambiato, e il regista friulano pur non avendone previsto gli esiti, ne ha puntualmente registrato i disumani paradigmi con la dolorosa lucidità del profeta. Ecco quindi che tramonta come vana illusione l’utopia di un terreno fertile per il ripristino di un rinnovato senso di umanità, incarnata dagli abitanti delle borgate e delle periferie romane. Quei residui “violenti” perché vitali di un mondo contadino obsoleto, così mirabilmente affrescati nelle sue poesie e nei suoi film, ormai non esistono più, omologati dal funesto grigiore dello stile di vita tipico della società dei consumi.

Ma Pasolini, che forse come intellettuale si sente ormai disarmato e quasi sconfitto, non si rassegna come artista all’equazione razionalizzare = girare a vuoto del presente, dalla quale è stato impietosamente privato di tutti i suoi “credo” più autentici e di tutte le sue speranze più intime senza contropartite etico-politiche condivisibili. Egli al contrario decide di risalire con più coraggio di prima al grande serbatoio dell’inconscio, messo in scena, oltre che dal sogno, dal mito arcaico in antiche tragedie e dai miti storici e/o leggendari del teatro shakespeariano.

In questo percorso si collocano i tre film realizzati da Pasolini a distanza di un anno l’uno dall’altro, dal 1967 al 1969: Edipo re, Che cosa sono le nuvole?, Medea.

Nel riproporre opere letterarie tra le più celebri di tutta la tradizione classica occidentale, come appunto gli “Edipo re” e “a Colono” di Sofocle, l’“Otello” di Shakespeare e la “Medea” di Euripide, Pasolini procede in profondità, sviscerandone, quasi chirurgicamente, l’essenza, svelando i grandi temi universali racchiusi in esse, e riuscendo, per così dire, a piegarle ai suoi voleri, a far sì che divergano da sé pur rimanendo se stesse.

L’esperienza dell’inconscio mitico-psicologica, più o meno remota, non fa che smentire il mondo attuale e le relative concezioni ideologiche, scalzati come sono dall’irrompere di eventi fatali quanto casuali e dai drammi esistenziali, anche strettamente personali, che ne conseguono, e che, portati sulla scena nel ruolo di protagonisti, lasciano nell’animo e negli occhi degli spettatori un’orma indelebile.

È importante ribadire che in nessuno di questi tre film presi in analisi si prospetta una sterile fuga dalla storia o dal presente. Pasolini non vuole nascondersi, né occultare quello che non può che turbare la propria e l’altrui coscienza. Anzi ciò che più gli interessa è la messa a fuoco degli elementi “metastorici” che s’intrecciano a ogni vicenda umana, e inevitabilmente la condizionano.

3.1) Edipo re (1967)

Sinossi del film: anni ’20, in un piccolo paese del nord Italia. Un bimbo nasce e vede il mondo per la prima volta in un prato. Suo padre è subito geloso di lui perché teme che quel figlio gli contenderà l’amore di sua moglie, la donna che lo ha fatto nascere. Quando cresce, il bambino piange se resta solo. Una notte, dopo che, al rientro da una festa, i genitori hanno fatto l’amore, il bambino riceve la visita del padre che con odio lo solleva dal letto afferrandolo con forza per le caviglie. Il bambino soffre. L’azione poi si sposta sul Monte Citerone, dove un servo abbandona il piccolo Edipo, figlio del re tebano Laio, non avendo il coraggio di eseguirne l’ordine di ucciderlo. Il nome del mitico eroe, piedi gonfi, allude al crudele trattamento inflittogli. Qui comincia la “tragedia” di Edipo, che si consuma nel vano tentativo di sfuggire ai responsi profetici di parricida e sposo incestuoso di sua madre: l’allontanamento dalla città di Corinto per salvaguardare i suoi genitori che non sa essere adottivi; l’uccisione inconsapevole, sulla strada di Tebe, del vero padre Laio; l’arrivo a Tebe e il suo successo nella risoluzione dell’enigma della Sfinge che affligge da tempo la città; il matrimonio e l’amore con la madre Giocasta; la scoperta della raccapricciante verità, il suicidio di Giocasta e l’autoaccecamento di Edipo. Si torna poi al precedente, moderno scenario: anni ’60, guidato da un Angelino-Antigone, Edipo vaga cieco sotto i portici bolognesi. Finalmente ritrova il prato della sua infanzia, e rievoca nella mente le prime immagini viste da bambino.

Pasolini rivela un particolare interesse per la tragedia greca all’incirca agli inizi degli anni ’60, quando cioè decide di tradurre l’“Orestiade” di Eschilo: egli si è reso sempre più conto che la Grecia e i suoi autori sono una miniera ricchissima di temi fondamentali che trovano in lui eco profonda, e sono dunque da riprendere e far rivivere anche con accenti e angolazioni poeticamente nuovi. A partire dal ’66, pertanto, il regista friulano lavora sulle opere teatrali per ricavarne successivamente (oltre all’ “Edipo re” e a “Medea”) gli “Appunti per un’Orestiade africana, Teorema e Porcile”, anche se in questi ultimi due film i richiami alla tragedia greca si profilano in modo indiretto.

L’“Edipo re” viene presentato al Festival di Venezia il 3 settembre del 1967, e vince il Premio speciale della giuria ex aequo con “Bella di giorno” di Luis Buñuel e “La chinoise” di Jean-Luc Godard. Anche Alfredo Bini vince un premio: a lui l’Associazione dei critici cinematografici assegna il Nastro d’argento come miglior produttore. Questa sarà, però l’ultima pellicola che la coppia Pasolini-Bini realizzerà insieme.

Inizialmente il film avrebbe dovuto essere girato per lo più in Romania, ma poi il regista opta per la terra africana, molto più primordiale e selvaggia, in effetti non ancora contaminata dall’industrializzazione (proprio come era il Marocco di allora), che, dunque, appare uno scenario ideale in cui ambientare gli “esterni” del mito ancestrale di Edipo.

Come dice Moravia nella sua recensione al film, “Pasolini quei monti, quei villaggi, quei riti li sente come elementi essenziali del mito e riesce a comunicarci il suo sentimento” (2). Le immagini solennemente arcaiche di un ambiente non ancora “disagiato” dalla civiltà raggiungono picchi di grandiosa e struggente bellezza. Il prologo e l’epilogo, invece, a noi contemporanei, vengono girati in Italia, in Veneto e nella bassa Lombardia (le scene cittadine sono realizzate, come si è detto, a Bologna).

Per la prima volta Pasolini ha a disposizione maggiori mezzi economici e può girare interamente in technicolor; e, diversamente dalle pellicole precedenti, può valersi di importanti attori professionisti: oltre a Silvana Mangano nel ruolo di Giocasta, Carmelo Bene interpreta il re di Corinto, Creonte, Alida Valli è la regina Nerope, Tiresia ha il volto di Julian Beck del Living Theatre. E questa volta anche Pasolini si riserva un ruolo (quello del sacerdote), accanto ai suoi fedelissimi Franco Citti e Ninetto Davoli.

Con l’“Edipo re” Pasolini affronta in prima persona (e in modo esplicito) il fantasma del triangolo erotico madre-padre-figlio, che da tanti anni lo ossessiona.

“La differenza profonda tra Edipo e gli altri miei film è che è autobiografico, mentre gli altri o non lo erano o lo erano inconsciamente, indirettamente. In “Edipo re” racconto la storia del mio complesso d’Edipo” (3): questo ci fa sapere che è lui il bambino del prologo, e ci mostra come si presentassero alla sua mente i suoi genitori. Ecco perché questo film è stato definito come il più “privato” che Pasolini abbia mai realizzato.

La Grecia che Pasolini ci vuole restituire, invece, è quella ancora barbara del mito, e per questo giustamente, anche a prescindere dalla filologia, egli accantona del tutto, soprattutto nella resa dei personaggi, l’impostazione, diciamo (neo)classicheggiante, adottata abitualmente nei confronti della tragedia antica: una Grecia in questo senso allucinata (Pasolini stesso definisce il film una “allucinazione”), punto di fuga in cui l’autore si immerge come nella sua stessa vita: un ponte gettato tra il prologo e l’epilogo del film, e non soltanto in funzione dei drammi edipici vissuti dal piccolo Pasolini, ma di un passato svincolato dalla storia, e dunque, mitico.

Il mito è il sogno. Prologo ed epilogo del film sono sì nei nostri tempi, ma nel sogno di un bambino e della sua proiezione adulta che incarnano il dramma e il mito di Edipo così “come lo ha raccontato Sofocle e come lo ha interpretato Freud” (4), e come lo “gira” Pasolini, che si sente vivo tramite da tra i due. A questo “gruppo” non può appartenere invece Marx: Pasolini, infatti, ha scelto se non di abbandonare la storia per il mito, di rovesciarne almeno i rapporti e questo provoca automaticamente l’esclusione di chi auspicava il definitivo tramonto del mito col trionfo della scienza. Ecco perché molti critici di sinistra sono particolarmente severi nel giudicare il regista all’indomani dell’uscita del film, e vedono in quest’opera una vera e propria fuga dall’impegno sociale e politico in cui Pasolini si era sempre profuso.

Inutile dire che l’Edipo-Citti è un diverso, come il Cristo del Vangelo, e come si sente il regista stesso: questo Edipo non è l’incarnazione di sentimenti universali né il portatore di valori condivisi, e neppure ha niente a che fare con quanto espresso dal sublime linguaggio del testo originale di Sofocle: il personaggio ha una grossolana fisicità pre-industriale (ma che rimanda inevitabilmente al sottoproletariato urbano), è violento, facile preda di ira e passioni sfrenate, in completa balia delle sue sconosciute pulsioni naturali. Non solo: a differenza dell’eroe sofocleo, così intransigente con se stesso, così lucido nello scandagliare il proprio animo, così pronto ad essere anche spietato nel giudicare le proprie azioni, la sua metà nascosta, cioè l’Edipo-Citti, appare, per usare le parole di Antonio Repetto, come “una complessa proiezione autobiografica della componente istintuale e preborghese del poeta diverso”18. In altri termini, l’angoscia e l’orrore che Edipo prova scorrendo a ritroso la sua vita a partire dal presente infausto sono gli stessi che in Pasolini nutrono le ossessioni della sua esistenza.

Il regista in effetti sembra sottolineare non tanto il tentativo di Edipo di scoprire una pur terribile verità, quanto la sua “incredibile” innocenza, descrivendoci un personaggio ben lontano da un eroe nel senso più scontato del termine.

 In Sofocle si tratta dell’impari conflitto tra fato e libero arbitrio: Edipo è senz’altro un eroe, ma al contempo appare come vittima, salvatore di molte vite e, paradossalmente o peggio tragicamente, anche rovina di tante altre, compresa la sua. Eppure la volontà di acquistare coscienza di sé e del suo essere uomo è più forte di tutto, anche della agghiacciante verità, anche del dolore più intenso, anche della vergogna che, alla fine, lo spingerà al gesto (forse addirittura più estremo del suicidio) di accecarsi. Pasolini invece parte dal mito di Edipo, interpretato freudianamente, e ne fa sia lo specchio della propria vita interiore proiettata all’esterno, che il cardine dei propri drammi esistenziali: di qui l’esasperazione drammatica delle scene del parricidio e dell’incesto, l’insistenza sulle passioni più selvagge e violente, che in Sofocle sono trattate in modo più sfumato ed elusivo.

Tuttavia, pur non rappresentando le gesta di un eroe guerresco, l’Edipo pasoliniano assume spesso toni epici grazie al ruolo-chiave che ha nel film la musica. Popolare, malinconica o festosa, funebre, moderna o classica, solo la musica riesce in effetti a esprimere l’inesprimibile “odissea” di Edipo. Il leitmotiv fondamentale è costituito da canzoni popolari rumene e da antiche melodie giapponesi, che si scandiscono in sequenze, per noi ambigue e misteriose, di suoni essenziali, e la cui origine sembra difficile da localizzare, se non nei primordi e nei precordi.

Questa scelta fa sì che la parola, nel film, si riveli mezzo espressivo ormai superfluo: il linguaggio è rarefatto, tende a scomparire rispetto alla musica e alle immagini, e nei fotogrammi dell’“Edipo re” si realizza il miracolo “della realtà che si esprime con la realtà”, nucleo semantico della poetica di Pasolini. L’impulso arcaico del “vedere”, in particolare, che “trova, proprio nella cecità che si autoinfligge il protagonista, la sua sublimazione simbolica”19, soppianta quello evolutivo del “conoscere”, fondamentale nella tragedia sofoclea proprio perché Edipo è “un personaggio che nell’obbligo della conoscenza della realtà e nel tentativo di sfuggirvi gioca tutto il suo destino”20.

In questo film, invece, il regista portatore di un complesso mai (o infelicemente) superato, è il personaggio principale, con il suo amore incestuoso per la madre, inappagabile, e quindi, secondo le concezioni allora correnti, “deviato” nell’eros omosessuale. Impressionante il parallelismo tra certe sequenze dell’“Edipo re” (soprattutto quelle interpretate da Silvana Mangano, nel ruolo di Giocasta) e i versi della stupenda lirica “Supplica a mia madre”, scritta da Pasolini nel 1962:

È difficile dire con parole di figlio

ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio.

Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore,

ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore.

Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere:

è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia.

Sei insostituibile. Per questo è dannata

alla solitudine la vita che mi hai data.

E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame

d’amore, dell’amore di corpi senza anima.

Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu

sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù:

ho passato l’infanzia schiavo di questo senso

alto, irrimediabile, di un impegno immenso.

Era l’unico modo per sentire la vita,

l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita.

Sopravviviamo: ed è la confusione

di una vita rinata fuori dalla ragione.

Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire.

Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile…21

Pasolini guarda la madre, dall’interno, con gli occhi di un “feto adulto”, come lui stesso più volte si è definito: in cambio riceve da lei una risposta ambigua, uno sguardo indecifrabile che contiene in sé l’amore materno e allo stesso tempo la consapevolezza di un’ineluttabile, lacerante separazione. Così, nel film, Edipo è il “feto adulto”, che viene punito benché, come tale, sia intimamente innocente, cioè ignaro portatore di un destino atroce, e del quale le immagini del “delittuoso” amplesso tra Giocasta e suo figlio sono presagio: con il montaggio, infatti, Pasolini le accosta a quelle dei Tebani morti di peste, abbandonati alla mercé degli avvoltoi. Eros e thanatos sono al lavoro, come al solito e qui più che mai, intrecciati inestricabilmente.

 Del conflittuale rapporto con il figlio, di cui ci racconta il prologo, è, ovviamente per Pasolini, pienamente responsabile il padre, la cui voce interiore, come si legge nella sceneggiatura, è tutta in questa direzione: “Eccolo questo qui, il figlio, che un po’ alla volta prenderà il tuo posto nel mondo. Sì, ti caccerà dal mondo e prenderà il tuo posto. Ti ammazzerà. Egli è qui per questo. Lo sa. La prima cosa che ti ruberà sarà la tua sposa, la tua dolce sposa che credi sia tutta per te. E invece c’è, l’amore di questo qui per lei; e lei, già lo sai, lo ricambia, ti tradisce. Per amore di sua madre, questo qui ammazzerà suo padre. E tu non puoi farci niente. Niente”. A questo complesso d’inferiorità e senso d’impotenza egli non sa reagire che con violenza contro il suo stesso figlio.

Dopo questa premessa “eziologica”, del tutto realistico-descrittiva, il linguaggio cinematografico cambia, attestandosi su una stilizzazione maggiore. La macchina a mano largamente usata in molte sequenze è lo strumento attraverso il quale Pasolini indaga lo sguardo di Edipo: le sue soggettive sono assolutamente tali in quanto realizzano una piena identificazione tra il pensiero e il carattere del personaggio e il regista stesso. Al montaggio invece è affidato il compito di esaltare la contrapposizione tra il mondo industriale (quello del prologo e dell’epilogo) e il mondo arcaico, rappresentato dalla potente espressività della terra africana.

Tutto il racconto filmico ha palesemente una struttura circolare: le immagini dell’inizio sono le stesse con cui il regista conclude la pellicola: la panoramica nostalgica sulla fila di pioppi verdi che il bambino guardava nel prologo riappare immancabilmente nell’epilogo. Guidato dal fedele Angelo (Davoli), Edipo, a questo punto cieco, ci trasporta di nuovo nell’atmosfera dell’inizio, quando i primi istanti di pellicola ci avevano mostrato il mondo dei nostri giorni e un bambino ancora in fasce eppure già inguaribilmente infelice; e se sembra strano vederlo camminare ormai adulto in strade cittadine, lontanissime da quelle calpestate nel mito, è pur vero che noi percepiamo che egli quelle strade le sente in realtà intimamente sue.

 Moravia ci assicura che, alla fine nel film, “Pasolini ha preferito l’elegia al dramma. Ha sostituito Antigone con Angelo, ha fatto trapassare l’Edipo fisicamente cieco del mito nella realtà del mondo moderno. Edipo che era nato a Tebe, qui si identifica con il bambino nato in una piccola città italiana. Una fine privata, simbolica, tristissima ma non catartica”22, alludendo forse alla folgorante, commossa frase, con cui l’opera si conclude: “O luce che non vedo più, che prima eri stata in qualche modo mia, ora mi illumini per l’ultima volta. Sono tornato. La vita finisce dove comincia”.

1) Pubblichiamo per gentile concessione dell’editore uno stralcio da “Le visioni di Pasolini. Immagini di una profezia”, di Marzia Apice (Bibliopolis, Napoli 2009). Riproduzione riservata.

2) A. Moravia, ne L’Espresso, 17 settembre 1967.

3) Cfr. in N. Naldini, “Pasolini, una vita”, Einaudi, Torino 1989, p. 314.

4) Vedi il saggio di F. Crispino, “La dimensione onirica nel percorso pasoliniano”, in Aa.Vv.

*Dice di sé.
Marzia Apice. Romana, classe 1978, dopo la laurea al Dams diventa giornalista nel 2003. Odia chi è fazioso e poco umile, ama il mare e chi fa tanti sogni, purché sappia come realizzarli. È fermamente convinta che la vera arte, in ogni sua espressione, sia una cosa seria e non un gioco da ragazzi. Giudice inquisitore nei confronti di se stessa, esige molto anche dagli altri, e per questo è spesso delusa. Tra una pagina letta e un’altra scritta, attende ancora che il vento della leggerezza le scompigli la vita.

PABLO NERUDA Ho fame della tua bocca, della tua voce, dei tuoi capelli e vado per le strade senza nutrirmi, silenzioso non mi sostiene il pane, l’alba mi sconvolge, cerco il suono liquido dei tuoi piedi nel giorno. (Da “Cento sonetti”, 1924)